Zbigniew Mikołejko
Grzegorz Pleszyński: artysta i jego Czas Snu
Grzegorz Pleszyński jest artystą niespokojnym. A to znaczy - artystą prawdziwym, artystą w najgłębszym tego słowa znaczeniu. To znaczy również, że jest artystą w drodze, w podróży, w wędrówce. I że jego obrazy, grafiki, formy muzyczne czy performanse są - nie może być inaczej - Wegmarken, „znakami drogi”, jakby powiedział jeden z najwybitniejszych filozofów XX stulecia, Martin Heidegger.Nie jest to droga chaotyczna, droga „na chybił-trafił”. Ma więc ona swoją logikę, swój cel, swą opowieść albo, na podobieństwo australijskich Aborygenów, swą pieśń.Nie przypadkiem to przywołanie. Nie chodzi w nim jednak o to, aby czytać sztukę Grzegorza Pleszyńskiego poprzez wyraziście w jego niektórych obrazach (takich jak Poranek na Pustyni Gibsona w Australii) przywołane doświadczenie z podróży na daleki kontynent i pobytu pośród jego pierwotnych mieszkańców. Nie uprawia bowiem Pleszyński sztuki reminiscencji czy impresji, nie produkuje takich albo innych landszaftów, „obrazków z podróży”. A wyprawa do Australii była w jego egzystencjalnej i artystycznej praktyce nie tyle odkryciem nieznanych źródeł duchowych oraz imaginacyjnych możliwości, ile ich odnowieniem i potwierdzeniem. Była umocnieniem prywatnej czy intymnej dotąd mitologii oraz filozofii przez spotkanie z mitologią i filozofią Początku, mitologią i filozofią pierwobytną.Myślę, że znamienne - i wspólne - jest tu doznanie pustki i pustyni, początkowej nagości świata i człowieka. Ale też jego nienaruszalnej, przedustawnej Całości, do strzeżenia której zostaliśmy wezwani. „Filozofia Aborygenów - napisał Bruce Chatwin w Ścieżkach śpiewu (najwspanialszej bodaj książce na temat duchowości i egzystencji pierwszych Australijczyków) - związana była z ziemią. Ziemia dała człowiekowi życie, jedzenie, język i inteligencję, a po śmierci przyjmowała go z powrotem do swego wnętrza. Dlatego «własna ziemia», choćby tylko porastała ją trawa, była świętym miejscem, którego nie wolno niszczyć” (tłum. Krzysztof Puławski).Ten święty obowiązek wyłaniał się z twórczego dzieła mitycznych Przodków, którzy w pierwotnym Czasie Snu wydobyli z zaczątkowej pustaci świat, powołując do życia wszelkie przejawy bytu - każdy skrawek ziemi i każdy kamień, każdy strumień i każdą roślinę, każdy spłacheć piasku i każde zwierzę. I uczynili to w wędrówce, przekształcając swe ciała w różne formy życia, ofiarując swoje ciała i swoją krew, swoje łzy i swój pot. „Stwarzając świat poprzez pieśni - mówi Chatwin - Przodkowie byli poetami, w dosłownym znaczeniu słowa «poesis», czyli «stworzenie». Żadnemu Aborygenowi nie mogło przyjść do głowy, że świat jest niedoskonały. Głównym celem ich religii było utrzymanie go w niezmienionym kształcie. Ci ludzie, którzy wyruszali na Obchód, odbywali rytualną podróż. Szli śladami Przodków. Śpiewali pieśni Przodków, nie zmieniając ani jednego słowa czy nuty, i w ten sposób powtarzali akt stworzenia”.Jednak Czas Snu nigdy tak naprawdę nie ustał, nie przestały istnieć formy i siły ukształtowane w jego obrębie. Oddzielony jest on wprawdzie od nas, od naszych obecnych spraw, ciągle jednak „pracuje”, ciągle określa i tłumaczy rzeczywistość, ciągle wpływa na teraźniejszość i przyszłość i przemawia - jakby poprzez szczeliny bytu - swą duchową płodnością i pełnią, swym witalną potencjalnością. Grzegorz Pleszyński w swej artystycznej - ale też życiowej - praktyce nie imituje oczywiście owego światopoglądu, choć go na swój sposób podziela, na swój sposób odsłania Czas Snu, pisany naszemu zachodniemu (industrialnemu czy też postindustrialnemu) światu. Rzecz jasna, odnajdziemy tu pewne formy wyrazu, pewne jego obrazy, które dadzą się na równi osadzić, a przynajmniej jakoś rozpoznać, w obu tych - aborygeńskim i naszym - porządkach kulturowych czy sferach wrażliwości (Holiday on the Mars, Zielony z serii Happy Animals). Można też wskazać na pewne podobieństwa wyobraźni mitycznej, na pewną wspólną oscylację ku mitom oraz wizjom świata ogołoconego, pustego i radykalnie bezludnego. Świata, w którym dopiero zaczynają kiełkować - albo też przeciwnie: już zanikać - jakieś skąpe przejawy rzeczy, jakieś ograniczone do absolutnego minimum kształty (Tylko horyzont z serii New Graffiti, Zielone z serii Happy Animals, Cząstki i fale z serii Szare, Czas i miejsce, w którym człowiek wynalazł koło).Pustynia jednak, z jaką teraz przychodzi artyście mieć do czynienia, jest na ogół pustynią zupełnie odmienną od tej z aborygeńskich opowieści o mitycznym początku. To pustynia właściwa światu już zdruzgotanemu, zmiażdżonemu przez wszystkożerny i wszechobecny nasz industrializm, industrializm zgoła nieludzki, nie pozostawiający żadnego miejsca dla człowieka oraz natury. Tę szczególną - by użyć biblijnego zwrotu - „ohydę spustoszenia” (Ewangelia według św. Mateusza, 24, 15) zapełniają więc bez reszty, aż po kres horyzontu, fantasmagoryjne powidoki przemysłowych i zurbanizowanych pejzaży (Sektor 1, Intensywność miasta, Berlin 1 - wszystkie z serii Industrial), suche, beznamiętne formy geometryczne (Dywan szary z serii New Graffiti), czy szaleńcze wprost multiplikacje, w których powtarzalne co do szczegółu kształty mnożą się niczym ni to mechaniczne, ni to przedpotopowe owady (Tryptyk z serii Happy Animals, Zielone z serii Happy Animals).Mimo wszystko jest to właśnie swoisty Czas Snu, w którym - niezależnie od industrialistycznego czy urbanistycznego zmiażdżenia świata - zdają się wciąż odzywać i przejawiać swą moc duchową jakieś archaiczne moce, jakieś pierwotne mity czy znaki, jakieś niepokojące kształty czy symbole, może złowieszcze, a może tylko tajemnicze. I nie wiadomo zupełnie, czy prowadzą one w stronę pierwobytnej jakiejś i bolesnej płodności, czy też oznaczają śmiertelne, apokaliptyczne konwulsje. Grzegorz Pleszyński nie jest w tych imaginacjach, warto dodać, osamotniony: podobne spazmy i podobne sploty postindustrialnego spustoszenia z archaicznymi rytuałami i mitami przedstawił choćby współcześnie Nic Pizzolatto w I sezonie serialu True Detective (2014), a wcześniej ujawniły się one w opowiadaniach Roberta W. Chambersa ze zbioru The King in Yellow (1895) czy też w twórczości Howarda Phillipsa Lovecrafta.Twórczość Grzegorza Pleszyńskiego nie jest jednak aż tak pesymistyczna czy znękana przez katastrofizm. Pośród jego obrazów znajdziemy bowiem i takie, które - abstrahując niejako od misterium pustki i grozy, od spazmatycznych wizji i przeczuć - ewokują, jak mi się wydaje, raczej jasne i pogodne klimaty (Czerwony i Niebieski z cyklu Dywany).
prof. dr hab. Krzysztof Kozłowski UAM Poznań
O malarstwie Grzegorza Pleszyńskiego
Zadaniem sztuki – jak twierdzili zwolennicy Arystotelesa – jest zbieranie tego, co uległo rozproszeniu w myśleniu abstrakcyjnym. Innymi słowy, sztuka ocala te aspekty badanego nauko-wo i filozoficznie świata, które nie poddały się władzy definiowania. Dzisiaj, kiedy oparte na eksperymencie nauki ścisłe odniosły spektakularny sukces i trwale zmieniają nasz świat, po-dobne spojrzenie na rolę sztuki powinno być tym bardziej przekonywające – niezależnie od tego, jak bardzo ograniczałoby się jej ambicje poznawcze. Te ostatnie nie są wszakże zbywane przez samych artystów i poetów bez oporu. Czesław Miłosz dla przykładu, polemizując z po-dobnym ujmowaniem problemu i sumując doznania zmysłowe zebrane podczas jednego zimo-wego dnia w bliżej nieokreślonym miejscu na ziemi – w wierszu zatytułowanym 1 grudnia z tomu Dalsze okolice (1991) („Kraj winnic rudy, rdzawy, karminowo-brunatny o tej porze roku”, „Niebieski zarys gór nad żyzną doliną”, „Ciemne sekwoje, przezroczyste bladolistne brzozy”) – stwierdza na koniec z goryczą: „Opisuję to dlatego, że zwątpiłem o filozofii/ I świat widzialny to wszystko, co po niej zostało”.Przywiązanie do świata widzialnego jest czymś, z czego nie sposób zrezygnować. Tak jak każdy godny tego miana twórca nie może się wyrzec obowiązku samodzielnego jego badania. Nie od dziś wiadomo, że odczucie jedności bytu jest doświadczeniem elementarnym, po-wszechnie danym i pozwalającym na własną rękę szukać ukrytych prawidłowości. W starożyt-ności identyfikowano tę jedność z „szatą bóstwa”. Wystarczyło – jak pisał Manfred Lurker – „przeniknąć przez cieniutką zewnętrzną powłokę zjawisk, by poznać z grubsza strukturalne prawa rządzące światem”. Należało do nich „dystrybutywne rozgałęzianie się”. Inny sposób opisu widzialnego świata koncentrował się na pojęciu cykliczności. Kolistość lub okrągłość ukazywała się „nie tylko w pępku i źrenicy, w kryształkach śniegu i promienistym układzie fal, w kwiecie i owocu, w Słońcu, Księżycu i ich ruchach po niebie, lecz także w niedostrzegalnym już wizualnie circulus obiegu pokarmu i wody oraz pór roku” (Lurker). Trzecią wielką metaforą wykorzystywaną do opisu widzialnego świata było to, co tkane, plecione, dziane. I w tym wy-padku dochodziło do głosu znaczenie kosmiczne, by wspomnieć tylko świat jako „ciężką tka-ninę haftowaną w gwiazdy i zwierzęta” z wiersza O aniołach Czesława Miłosza. Cienka tkanina lub gęsta plecionka (jak tego dowodzi słynna karta Ewangeliarza z Lindisfarne [ok. 700 n.e.]) świadczyła, że „wszystko jest ze sobą złączone, splecione, związane. Początek i koniec, tu i tam, ja i ty są jedynie ogniwami niekończącego się wiecznego łańcucha, w którym sprawy nie-biańskie i ziemskie stanowią jedno” (Lurker).Wydaje się, że zwłaszcza ten ostatni sposób patrzenia na świat cieszy się niesłabnącym uznaniem ze strony Grzegorza Pleszyńskiego, malarza świadomego stawianych sobie celów i z konsekwencją rozwijającego własny styl wizualny. Wiele jego obrazów, poczynając od form organicznych, nieoczekiwanie sugerujących przestrzeń międzygwiezdną bądź industrialną, a kończąc na pejzażach miejskich i naturalnych (a cóż nie jest tu naturą?), przedstawia splątane linie-zacieki, układające się w mniej lub bardziej regularne wzory, motywy i dominujące obiek-ty malarskie. Przykładem mogą być choćby maszty okrętów stojących na redzie lub w porcie. Z jednej strony rozpoznane obiekty przypominają siedemnastowieczne obrazy portów Claude’a Lorraina, wykorzystywane we włoskim teatrze operowym w XVII wieku do skonwencjonali-zowanych inscenizacji (Giacomo Torelli), z drugiej zaś sprawiają wrażenie ciał niebieskich, które – zderzywszy się z płaszczyzną wstrzymującą ich ruch – z wolna zaczynają się prze-kształcać w jednobarwnie rozlane plamy. Na innych obrazach domniemane statki tworzą gęstą plecionkę, grę linii i trudną (jeśli w ogóle możliwą) do przeniknięcia strukturę, której spójność narzuca się oglądającemu jako coś oczywistego, jakkolwiek nie potrafiłby prześledzić wszyst-kich układów formalnych.Największym atutem prac Pleszyńskiego jest chętnie wykorzystywana wieloznaczność, ja-ką mienią się jego przedstawienia w oczach odbiorcy. Korzystając z wolności twórczej, nadaje on liniom swobodny bieg, choć jako artysta mający zamiłowanie do „odrobiny chaosu” nie po-zbawia się nijak kontroli nad powstającym dziełem. Jego kompozycje osiągają zatem efekt równowagi. Malarz prowadzi świadomą grę nie tylko z widzem, lecz także z samym sobą. Two-rzy, zezwala kształtowanej materii na kaprys, ale w ostatecznym rozrachunku wie, kiedy prze-rwać eksperyment.Powiązania, splecenia i związki nie są u Pleszyńskiego nadmiernie regularne. Przeciwnie, mimo ewidentnych powtarzalności, główne cechy tych kompozycji to nieszczelności, rozwar-stwienia i zerwania. Wystarczy zbadać zwłaszcza artefakty przybierające postać „dywanów”, spod których wyraźnie przebija jednolita barwa tła: żółta, pomarańczowa, niebieska bądź czerwonawa. Rozpoznać się tu dają konkretne znaki, a nawet takie elementy architektoniczne, jak średniowieczne rozety. Nie brakuje też przebijających przez plątaninę linii świecących punktów, które wpływają na kolorystyczne wrażenie całości. I tak na przykład niebieskie obiekty z kapryśnie biegnącymi liniami opanowują pierwszy plan jednego z obrazów, zakrywa-jąc inne, mniej ekspansywne barwy. Dołączony do tego obrazu „kursor dłoń” niczym wycią-gnięta w kierunku Adama ręka Boga Ojca ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej zdaje się wska-zywać punkt oparcia, od którego możliwa jest zwarta i uporządkowana lektura całości. Zabieg ten będzie zresztą wykorzystywany wielokrotnie. W jednej z wersji jest nawet tak, że pierwszy „kursor dłoń” przykryły już czarne linie.Malarstwo Grzegorza Pleszyńskiego to nieustanna gra między tym, co uchwytne, już okre-ślone poprzez dobrze znaną formę, sugerującą motyw albo gatunek malarstwa, a tym, co od-krywane w akcie tworzenia i czemu nie nadano żadnego kształtu. Podobnie rzecz ma się z jawą czy snem, naturą i pejzażem miejskim. Szczególnie to, co industrialne, Pleszyński potrafi oto-czyć aurą tajemniczości. Stąd też tworzone przezeń obrazy mogą być z powodzeniem – i bez przeszkód – interpretowane jako naturalne i sztuczne, organiczne i nieożywione, ziemskie i kosmiczne. Wiązanie wszystkiego ze wszystkim, malarskie poszukiwanie integralności żywio-łów (taka jest miedzy innymi Ferma pereł), splatanie tego, co zerwane, i nicowanie tego, co spójne, sprawia, że obrazy te nie mają w sobie nic nurzącego i że – w przeciwieństwie do foto-grafii, która (zdarza się) szybko zatraca swój ekspozycyjny powab – reprezentacje świata prze-jawiają się za każdym razem w innej postaci. Ogląd malarza nie jest prostym widzeniem, które zatrzymuje się na powierzchni. Daje on wejrzenie w to, czego nie widać okiem nieuzbrojonym, niezdolnym do nieustannego badania. I dlatego ten, „kto opanował sztukę oglądania, ars viden-di, znajduje się w centrum świata, który jest większy od nas samych” (Lurker). Znakomicie ujął to znawca starożytnych Greków, Walter Friedrich Otto: „Nasz własny byt musi się wznieść wyżej, jeśli mamy spotkać jego prawdę. Im większy potrafi być człowiek, tym bardziej świat pokazuje mu swoją wielkość”.
RUSSEL RADZINSKI – tekst do katalogu PUNKTY…..ZNAKI…..OBRAZY…..
Dla wszystkich, którzy zostali wychowani w szacunku do ogólnych zasad myśli humanistycznej i wynikających z niej koncepcji — racjonalizmu, niezależności jednostki, zasady wolnej woli, praworządności— wszechobecność ponowoczesnej wrażliwości musi być powodem do niepokoju. Wiele elementów ponowoczesnej wizji świata należy postrzegać jako stojące w kontrze do 500-letniej dominacji myśli humanistycznej. Mowa tu o ostrej krytyce humanizmu, która może twierdzić, na przykład prowokacyjnymi słowami Michela Foucault, że „istnienie ludzkości jest oparte na tak samo wątłych podstawach, jak istnienie życia, języka czy pracy”[1]. Takie stwierdzenia mogą stanowić podstawę do obaw, że efekt jest dosłownie i po prostu nieludzki, odczłowieczający. Zaskakujące, ale w tym kontekście malarstwo Grzegorza Pleszyńskiego może łagodzić nasze lęki, ujawniając, że demontaż myśli humanistycznej „nie jest niczym więcej niż krótkotrwałym ukłuciem żalu, a z pewnością nie jest powodem do odczuwania głębokiej melancholii”[2]. Patrząc przez pryzmat prac Pleszyńskiego, możemy tak naprawdę dojść do wniosku, że koniec humanizmu w tej postaci, którą znamy, nie tylko nie jest powodem do obaw, ale też może dawać powód do nadziei.
Urodzony w 1955 roku Grzegorz Pleszyński jest niezwykle skromną osobą. Kiedy jednak zaczyna opowiadać o swojej sztuce, tryska pomysłami, które na pewno nie są skromne: to myśli o naszym miejscu we wszechświecie, epistemologii, kwestionowanie istnienia wiedzy czy doznań fizycznych. Moment objawienia, który wyjaśnia wiele z pozornych samozaprzeczeń Pleszyńskiego, jest trwałym efektem długiego pobytu w roku 2002 wśród rdzennych ludów na rozległych, pustynnych obszarach Australii.
To dość ciężki bagaż jak na kolorowe, po prostu czarujące obrazy.
Metoda pracy Pleszyńskiego jest prosta: artysta wiesza na ścianie płótna w skromnych (!) rozmiarach i szczodrze traktuje je farbą w sprayu albo akrylem. Następnie wielokrotnie obraca płótna, zdając się na grawitację, dzięki której farba spływa strumieniami w jednym lub drugim kierunku. Malarz twierdzi, że odgrywa względnie niewielką rolę w całym procesie, pozwalając, by pracowały za niego siły natury.
Mając to na uwadze, porównanie tych płócien z pozornie podobnymi pracami nie ma sensu. Pomimo wszelkich powierzchownych podobieństw widocznych na pierwszy rzut oka prace Pleszyńskiego mają niewiele wspólnego — jeśli cokolwiek — z drippingiem w stylu mistrza abstrakcyjnego ekspresjonizmu, którego nazwiska lepiej nie wymieniać, nawet jeśli każdy czytelnik ma je w tej chwili na czubku języka. Poza prostym faktem, że dzieła Pleszyńskiego powstają w pionie, a nie w poziomie, nie są także abstrakcyjne ani ekspresjonistyczne w potocznym rozumieniu tych pojęć. Szczególnie nie widać w nich bezczelnego ego artysty, którego wiąże się z drippingiem. W jego miejscu pojawiają się przypadkowe spotkania z siłami natury.
Artysta przyznaje, że w trakcie procesu malowania często słucha własnej, w większości mocno eksperymentalnej muzyki. Porównania z tą muzyką mogą pomóc w zrozumieniu jego malarstwa. W swoim typowym utworze Pleszyński składa razem przedmioty codziennego użytku, tworząc z nich prymitywne instrumenty muzyczne. Łączy na przykład elastyczną rurkę z instalacji wodno-kanalizacyjnej z wąskim końcem metalowego lejka, uzyskując w ten sposób prymitywny instrument dęty. Gdy artysta dmie w rurkę, kołysze całym urządzeniem. Emitowane dźwięki są w ten sposób modyfikowane przez siłę fizyczną, a nie uzyskiwane przez naciskanie klawiszy zgodnie ze sztywną notacją muzyczną. Dźwięki, które słychać, są determinowane przez efekt Dopplera oraz warunki panujące w środowisku koncertu. Muzyka, której artysta słucha w trakcie malowania, może być postrzegana jako uzupełnienie jego prac plastycznych. Rządzą siły przyrody, czy to efekt Dopplera, czy grawitacja.
„Proces” to kluczowe słowo w tym kontekście, a proces, z którego wynika ta sztuka, jest nawet ważniejszy od powstałych w jego efekcie obrazów. Artysta twierdzi, że jego prace „są obiektami, nie obrazami… są procesem naturalnym”. Co więcej, proces artystyczny na tym się nie kończy, jak wyjaśnia. Obejmuje raczej nie tylko siłę grawitacji, ale też zjawiska fizyczne, które zachodzą, gdy światło odbite od płócien wchodzi w interakcję z nerwami optycznymi widzów. Obraz, malowidło, nie znajduje się na płótnie, lecz w naszym umyśle. Dlatego artysta postrzega się jako osobę prowadzącą ożywioną rozmowę z przyrodą i widzami. Wyjaśnia to też, dlaczego jego prace nie mają tytułów lub są one wieloznaczne, albo dlaczego tytuły zmieniają się z wystawy na wystawę. Pleszyński robi wszystko, by w jego twórczości nie dopatrywano się stałego przekazu, przekazu, który jest dla niego aroganckim uzurpowaniem władzy, kończącym wszelki dialog.[3]
Drugą, obok „procesu”, istotną koncepcją jest „przypadek”, losowa okoliczność. Szczęśliwe trafy natury odgrywają rolę nie tylko w sposobie, w jaki grawitacja kieruje kroplami farby na malowidłach Pleszyńskiego. Unikając jakiegokolwiek poczucia znaczenia, artysta podkreśla, jak ważna jest przypadkowość doznań widzów. Jego prace nie mają jednoznacznie określonej góry ani dołu. W ich przypadku warunki, w jakich są oglądane, odgrywają ważniejszą rolę w tym, co autor nazywa procesem tworzenia „obrazów mózgu”.[4] Ostateczny obraz zmienia się nie tylko w efekcie takich kaprysów, jak oświetlenie. Nie ma również „odpowiedniego” czy określonego miejsca, w którym powinien stanąć widz, tak więc każdy punkt widzenia musi prowadzić do zobaczenia innego obrazu. Artysta zachęca do takich przypadkowych spotkań nie tylko odmieniając tytuły prac, ale też zmieniając sposób, w jaki prace wielopłócienne, takie jak X…..1, są wieszane. To nie zbieg okoliczności, że przypadek odgrywa tak ważną rolę w dziełach Pleszyńskiego (gra słów i ironia są zamierzone). Sam Pleszyński obraca się wśród artystów takich, jak Emmett Williams, jeden z uczestników legendarnego dialogu świata sztuki, Anegdotyczna topografia przypadku. W podobnym stylu Williams dokonał też edycji nowatorskiej Antologii poezji konkretnej, odnajdując wiersze, których „celem było pozbyć się subiektywnego punktu widzenia autora…”[5]
Znając tło, możemy powrócić do antyhumanizmu, od którego rozpoczęliśmy ten esej, i dodać kilka niespodzianek.
Krótko mówiąc: umieszczając ludzkość albo to, co kiedyś nazywano „człowiekiem”, a zwłaszcza pewne ujednolicone pojęcie ludzkości w centrum wszechświata, humanizm położył podstawy pod wyzwolenie, twórczy potencjał i żywotność, które stanowią pozytywną stronę myśli Zachodu. Najbardziej oczywistym tego przykładem jest idea uniwersalnych praw człowieka, pod warunkiem, że traktuje się ją poważnie i nie wykorzystuje do celów politycznych. Jednak czas, jaki Pleszyński spędził z Aborygenami, nauczył go kwestionować znaczenie takich zachodnich wyobrażeń. Oczywiście, posunięta do logicznych skrajności, taka myśl, a szczególnie humanizm jako filozoficzna siła na rzecz dobra, ma swoje minusy. Nie potrzebujemy Ala Gore'a, żeby zdać sobie sprawę z tego, że umieszczenie ludzkości w centrum wszechświata sprawia, że zaniedbujemy naturę i środowisko, w którym żyjemy, lub wręcz żerujemy na nich, nie mówiąc już o kulturach, przez niektórych (zazwyczaj wypowiadających się w imieniu tradycji zachodniej) określanych jako mniej cywilizowane, czyli mniej ludzkie. Trzymając się tego pierwszego nadużycia myśli humanistycznej, warto wspomnieć, że inne współżyjące z nami gatunki, które można by traktować jako naszych krewniaków, nie pojawiają się już w samym określeniu „humanizm”[6]. Ostateczna, druzgocąca ironia tej sytuacji leży w fakcie, że jako ludzkość jesteśmy, wg określenia Maksa Ehrmanna, „dziećmi wszechświata nie mniej niż drzewa i gwiazdy”[7]. Krótko mówiąc, wewnętrzna sprzeczność (w marksistowskim znaczeniu) humanizmu leży w jego tendencji do negowania pozaludzkiego wszechświata, do którego ludzkość sama należy i który jest jej niezbędny, by rozwijać się, a nawet po prostu przetrwać. Humanizm jest więc w stanie zniszczyć te nietykalne istoty, które w zamierzeniu miał chronić.
Co więc można zrobić w obliczu widma tak jednolitego ucisku? Odpowiedź Pleszyńskiego: obalić układ sił w jednej z potencjalnie najpełniejszej znaczeń aktywności humanizmu — sztuce. Usuwając artystę z dotychczas uprzywilejowanego centrum działań artystycznych, chce zrobić miejsce dla bardziej zróżnicowanych doświadczeń, pozbawionych jakichkolwiek pretensji do prawdy, które mogłyby zdławić dialog i uniemożliwić spełnienie. Pomimo wszelkich obaw wyrażonych na początku tego eseju, przesunięcie pozycji artysty może być traktowane jako pozytywne założenie postmodernistycznego programu (jeśli taki w ogóle istnieje).
Jednak gdy dokładniej przyjrzymy się obrazom, zobaczymy coś więcej niż powierzchowny postmodernizm. Porównanie prac może nam wiele powiedzieć. Wybuchowy obraz X…..2 wywiera zdecydowanie inne wrażenie, niż harmonijne sploty malowidła #.....6. W tej drugiej pracy widać, że artysta nie jest postronną osobą pasywnie poddającą się otaczającym ją siłom natury. Artysta bardziej świadomie kieruje w niej tymi siłami, nie wykorzystuje ich jako broni czy narzędzia, lecz harmonijnie z nimi współpracuje. Jako widzowie zdajemy sobie sprawę, że zachodzi tu proces artystyczny, nie huragan — a estetyczny element tego procesu jest kluczem do wyzwalających efektów tego doświadczenia. Gdyby Pleszyński zignorował siły natury, które nas otaczają, i po prostu pozwolił przyrodzie malować za niego, przyjąłby postawę w dużym stopniu podobną do aroganckiej strony myśli zachodniej, którą stara się kontrować. Patrząc na przejścia widoczne w różnych seriach obrazów tu prezentowanych, zdajemy sobie sprawę, że artysta prowadzi rozmowę z przyrodą. W nieprzewidywalnych obrazach z serii X widzimy, jak testuje siły, z którymi się spotyka, i w większości przypadków daje im wolną rękę. Dochodząc do serii #, zauważamy, że artysta poznał już te siły, co zaowocowało większym poziomem wzajemnych ustępstw. Zdajemy też sobie sprawę z faktu, że rozmowa z naturą i ze sobą nawzajem w żadnym razie się jeszcze nie skończyła.
Swoim malarstwem i muzyką Grzegorz Pleszyński przypomina nam o instruktywnym potencjale sztuki. Sugeruje on nowy rodzaj otwartości na doświadczenia, która może służyć jako podstawa do kwestionowania naszych związków z innymi ludźmi i z naturą, i do ułożenia ich na nowo. Zatoczyliśmy pełne koło. Rozumiemy, że zdrowa dawka (postmodernistycznego) antyhumanizmu może nas wzmacniać, a nie odczłowieczać. Zamiast traktować ludzkość jako pana przyrody albo jeden z nic nieznaczących trybików w beznamiętnej machinie wszechświata, możemy stać się potężnymi czynnikami uczestniczącymi w działaniu wszechogarniającej siły, potężniejszej niż my sami. W sztuce Pleszyński stara się doprowadzić nas do ostatniego wersu wiersza z roku 2002, który napisał po swoim pobycie w Australii: „Krzysztof Kolumb ma głos”. Artysta, jak Kolumb, stara się dotrzeć do punktu, gdzie
…wszystko staje się jednością
i to jest nowy początek
[1] Michel Foucault, „Die Ordnung der Dinge”, w Die Hauptwerke, Suhrkamp, wyd. 3 (2013) str 414 (tłumaczenie z niemieckiego: RR). Foucault jest z pewnością jednym z najczęściej cytowanych, albo najbardziej nadających się do cytowania, osobowości obecnych w tym dyskursie. Jego czołowa praca, Nadzorować i karać, oferuje zapewne więcej szczegółów na temat omawianego tutaj problemu. Z kolei Les mots et les choses (Słowa i przedmioty) można potraktować jako wcześniejsze podsumowanie jego przemyśleń. Warto też wspomnieć, że wykład Jacques'a Derridy (Die unbedingt Universität, Suhrkamp, wyd. 5 [2015]), innego chętnie cytowanego uczestnika tego obiegu myśli, przypomina, jak bardzo ten dialog rozwinął się jako debata akademicka. Szczególnie interesujące (i dość symptomatyczne, jeśli chodzi o tendencję do dosłowności we francuskiej filozofii XX wieku) jest przedstawione przez Derridę, nieco przestylizowane objaśnienie angielskiego terminu "the humanities" (nauki humanistyczne).
[2] Raymond Geuss, A World without Why, Princeton UP (2014), str 20. Geuss jest interesujący z kilku powodów. Jego analiza potwierdza znaczenie Foucault w dyskursie anty-humanistycznym — tak naprawdę powyższy cytat jest geussowską parafrazą wkładu Foucault w ten dyskurs. Stosunkowo niedawne wystąpienie wspomnianego cytatu również świadczy o tym, że dyskurs nie stracił na ważności, choć trwa już od dziesięcioleci.
[3] Wywiad z artystą: Berlin, 9 czerwca 2016 r.
[4] Ibidem
[5] Topografia, określana też czułym mianem Topo, została napisana przez Daniela Spoerri razem z Williamsem, Robertem Filliou, Dieterem Rothem i Rolandem Toporem. Autorem powyższego cytatu jest Spoerri (po Object 34G — strony nie są numerowane) wydanie Atlas Arkhive nr 4 (1995). Anthology of Concrete Poetry (Antologia poezji konkretnej) Williamsa (1967) została wydana ponownie przez nowojorskie wydawnictwo Primary Information w 2013 roku, co jest potwierdzeniem nieprzemijającego znaczenia tej książki.
[6] To żenująco oczywiste, że ulegam tutaj rodzajowi dosłowności w dwudziestowiecznej filozofii francuskiej, który sam wyżej krytykowałem.
[7] Dezyderata (1927; również bez numeracji stron).
Jolanta Ciesielska
„Słyszę tylko drżenie skóry…” wystawa w Galerii OdNowa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi
Grzegorz Pleszyński to artysta w ciągłym ruchu, podróży, artysta realizujący się artystycznie w wielu obszarach. Jest bowiem malarzem, performerem, kompozytorem i muzykiem, kuratorem wystaw, aktorem teatru „Czarny Karzeł”, wreszcie pedagogiem,- twórcą programu „antydepresyjnej szkoły”. Urodził się w Olsztynie, studiował w Toruniu, ale większość dorosłego życia spędza krążąc pomiędzy Bydgoszczą ,Berlinem i...Ostromeckiem, gdzie obecnie mieszka.
Stale poszukuje nowych form wyrazu w sztuce a także w muzyce. Konstruuje własne instrumenty, komponuje i nagrywa płyty ,jak choćby te ostatnie „Rock and Roll History of Art” czy „Sound of the Wooden Fish”, nagrane z Arturem Maćkowiakiem i wydane na cd nakładem Wet Music.
Na wystawie artysta prezentuje obrazy z dwóch cyklów : rozpoczętego pięć lat temu „Nowego Graffiti” oraz kilka z powstałego w 2020 roku, po przyjeździe z afrykańskiej rezydencji w Angoli pod tytułem „Słyszę tylko drżenie skóry”.
Oba cykle malowane są wynalezioną przez artystę kilkanaście lat temu metodę drippingu uzupełnianego swobodnie nakładanymi farbami w spreyach,co w całości daje efekt malarstwa ulicznego (stąd tytuł „Nowe graffiti”). Technika stosowana przez bydgoskiego artystę przywołuje na myśl estetykę malarstwa automatycznego z okresu informelu i action painting, jednak opracowana przez Pleszyńskiego metoda doprowadzona do perfekcji pozwala na malowanie skomplikowanych, rozwijających się w dowolnym kierunku struktur, które tylko częściowo powstają przypadkowo , w wyniku ściekającej farby. W dużej mierze artysta panuje nad całym procesem,a sugestia tego, co mogą oznaczać naniesione na powierzchnię obrazu linie zależy w równym stopniu od wyobraźni oglądającego. Ta sama linia raz może służyć do zbudowania ażurowych konstrukcji budowli lub oznaczać smugi samochodowych reflektorów czy ulicznych świateł. Może też sugerować zarys ulic, architekturę wiaduktów, autostrad, ,albo odnosić się do materii organicznej i znaczyć wtedy gałęzie, trawy, pnie drzew. Szczególnie da się to zauważyć na przykładzie cyklu „Słyszę tylko drżenie skóry”, na który składa się ponad 20 obrazów, malowanych w 2020 i 2021 roku i gdzie znalazło się miejsce zarówno dla scen ulicznych, widoku ulic, autostrad , nocnych widoków Luandy jak i pejzażu morskiego. Była też wdzięczna seria z motywem drzewa a w tytule z baobabem. Niektóre z obrazów zawierały luźne odniesienia do historii kolonialnej Angoli, który to etap zakończył się dopiero w 1975 roku zwycięstwem Ludowej Partii Wyzwolenia Angoli i ogłoszeniem Aghostino Neto pierwszym prezydentem kraju.
Z kolei zbiór „partytur miejskich”, jakie tworzą dynamiczne, nasycone kolorem, abstrakcyjne kompozycje z cyklu „Nowe Graffiti”,i których początek sięgał okresu, kiedy to artysta czerpał wiele inspiracji z życia barwnej metropolii jaką jest Berlin, gdzie mieszkał ,tworzył i był częścią międzynarodowego środowiska artystycznego, nasiąkając doświadczeniami sztuki konceptualnej, fluxusu i sztuki ulicy, płynnie miesza się z kompozycjami, których pretekstem do powstania było już inne miasto czy inny kraj. Wszystko bowiem podlega globalizacji i wymieszaniu. Także nasze emocje i pamięć historii czy konkretnych miejsc.
W tym półautomatycznym, szybkim, intuicyjnym malarstwie Pleszyńskiego odczytać można wiele cech współczesnego świata : postępującą technologizację każdego obszaru (także tego artystycznego), rozrastanie się aglomeracji miejskich i nasycanie jej atrakcyjną strukturą wizualną, których elementy pochodzą z różnych kultur, tak jak ich mieszkańcy, w którym to procesie największy udział mają współcześni artyści.
Jolanta Ciesielska
Alicja Dużyk
SPIRALA ROZWOJU I WOLNOŚĆ
Tekst do wystawy Grzegorza Pleszynskiego SZUBIN DOKOŁA NAS, Muzeum Ziemi Szubińskiej, Szubin, luty 2024.
Może dobrze mieć brzydki świat wokół, bo wtedy ucieka się w ładne marzenia? Mały chłopiec, po przeprowadzce z Olsztyna, mieszka wraz z babcią, rodzicami
i siostrą na Osiedlu Cieleckiego w Szubinie. Lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku. Siermiężna bieda, odrapane budynki, szara codzienność.
Wypłukana z mocnych barw i ekspresji. Egzystencji towarzyszy zwykły lęk o przetrwanie, który kotwiczy w nim samym. Wchłania dorosłych z tak zwanych dużych baraków, bo kilkulatek wychodzi, stamtąd. Stopy w zniszczonych, jakie akurat udało się zdobyć, butach niosą nieopodal nad rzekę Biała Struga. Buchają zieleń
i błękit – kolory Ziemi widziane z kosmosu. I to samotne dziecko też spada z realu. W inny wymiar własnej fantazji.
Grzegorz Pleszyński, bo o nim mowa, sięga po książki podróżniczo-przygodowe. Są to Robinson Crusoe Daniela Defoe czy Winnetou Karola Maya. Pasjonujące fabuły, sceny rozbudzające wyobraźnię i pozytywni bohaterowie, którzy chwytają za ster własnego życia. Podróże, niebezpieczeństwa, walki. Tak, ten świat ciekawy bywa trudny. Na razie odległy. Niemniej chłopiec odkrywa, że można go narysować. A jeśli jest widoczny, to i bliższy. Bardziej namacalny też dla części siebie zwanej wewnętrznym krytykiem, bo przecież mamy w sobie dualizm: dziecko słońca i cienia równocześnie.
Dygresja. O piętnastej przyjeżdżał do Szubina pociąg z Bydgoszczy, w którym transportowano pachnące czasopisma, w tym „Dziennik Wieczorny”. Grzegorz stał
w kolejce do kiosku przy ulicy Tadeusza Kościuszki, ponieważ w gazecie drukowano rysunki Jerzego Wróblewskiego. Czary-mary, za pomocą kilku kresek można było oddać: Indianina w canoe, piratów pod żaglami, statki o fascynujących nazwach jak: korweta, korab, nawa, galeon. Dla uciekiniera z dużych baraków nazwy te miały zapach. Przygody. Były źródłem inspiracji, ale też konkretnie bodźcem do działania. – Zacząłem sam tak tworzyć – przyzna po latach artysta. I co ciekawe- oddać - to też jego słowo, nie narysować. Zwrócić poprzez sztukę zautomatyzowanym jednostkom, uwikłanym w system komunistyczny, nieco niezwykłości. Podobną rolę pełniły obrazki znaczków pocztowych. Zminiaturyzowane, bardzo kolorowe, mieściły w swojej enklawie: miasta, domy, ulice, dalekie wyspy, egzotyczne zwierzęta. Artefakty świadczące, że szary beton to nie stan umysłu. Wszędzie.
Co jeszcze? Rzeka była wtedy prawdziwa. Gąsawka, płynęła na Pałukach, w których zachwyca bogactwo lasów oraz wzgórz polodowcowych. W niej tańczyły przepychane prądem zielone kępy rzecznych roślin, odbicia żółtego piachu na dnie i woda z niuansem koloru herbaty ( wiele lat póżniej, taki niezwykły kolor rzeki, ujrzał w rzece płynącej w Australii). Gąsawka, rzeka dzieciństwa, gdzie można było się kąpać, w rzece czystej i kipiącej życiem. Obserwować: raki, miętusy, szczupaki, cierniki, czyli „żgajaki”, bo żgały, miały kolce. „Żgajaki” intrygowały na tyle, że wyrostki je chwytały i trzymały w słoikach. Jednak ryby umierały. – Jako dziecko miałem żal, że giną i je wypuszczałem – wspomina chłopiec zapuszkowany w realiach PRL-u. Wrażliwość splata się ze sztuką. Tymczasem globalnie nie pytamy jak w filmie Trzynaste piętro Josefa Rusnaka: symulacją jakiej symulacji jesteśmy? Bywamy zdyscyplinowani, jeśli nie doświadczamy deficytu tlenu i paszy.
Ale Grzegorz krzyczał. Pyskował: nauczycielom i milicjantom. Darł się! Kur… nie, to jakiś przekręt! Jesteśmy piękni i wyjątkowi jako ludzie, a zwizualizowani szarością. Kto ukradł farby, do cholery? Złodzieje marzeń! Wtedy monochromatyczni nauczyciele łapkami bez manicure przyklejali do niego etykiety: krnąbrny, niegrzeczny, bandyta, zbój. Nic z niego nie wyrośnie. Klajstrowali, jak do słoika, w którym padały ryby, a człowiek z kolcami się podduszał. Po latach jeden pan edukator zdziwił się bardzo: – A jednak „coś” osiągnąłeś? Studia, sława, międzynarodowe recenzje. I to Ty właśnie?
Raczej stagnacja mentalna usidla, a niepokora wznosi. Niemniej w Szubinie mieszkało wielu wspaniałych ludzi. Pojawiły się wielkie sukcesy. Druga dygresja. Młodego Pleszyńskiego fascynował Amedeo Modigliani, który na początku dwudziestego wieku przeprowadził się do Paryża i zamieszkał w kamienicy Bateau-Lavoir na Montmartrze. Tworzył akty, które na tamten czas uważano za zbyt odważne i skandalizujące. Pleszynski, jako początkujący artysta, też pragnął mieć w sobie moc pieprzenia schematów. Żył w świecie realnych szubińskich miejsc, na które nakładał wizje paryskiej cyganerii. Wyobrażał sobie, że chodzi nie do knajp, okupowanych przez pijaków, ale do lokali na Montparnassie, gdzie podawano absynt, zwany zieloną wróżką. Żonglował perspektywami, uciekał się do migracji wewnętrznej.
Na razie.
W dwutysięcznym roku marzenie o Paryżu w pewien sposób ziściło się, bo do Bydgoszczy i Szubina przyjechali artyści z całego świata w ramach międzynarodowego zdarzenia artystycznego Konstrukcja w Procesie. Pleszynski był powołany na dyrektora International Artist's Museum i współorganizował to wielkie artystyczne święto.
Podobny oddech świeżości niosła muzyka. W rodzinnym mieście powstała grupa o genialnym brzmieniu: Something Like Elvis, kreująca muzykę oscylującą między hardcorem, noise rockiem a post-rockiem. Nazwa zespołu nawiązywała do Dzikości serca Lyncha. W filmie jest moment, gdy Cage wchodzi do knajpy i mówi
do występującej kapeli: „Chłopaki gracie jak Elvis”. Z młodymi, zdolnymi ludźmi Grzegorz Pleszyński złapał flow, chodził na próby, tworzył okładki. Cenił ich energię. Wszyscy byli tacy trochę „dzicy” w dziedzinie serca.
Podobnie świetnie działał Szubiński Dom Kultury, w którym założyl, wraz z Henrykiem Wojtasem i Andrzejem Janczewskim, Grupę Plama's. To był rok 1977. Grupa istnieje do dzisiaj. Miasto zmieniło się na plus. Nie wszystko. Biała Struga stała się mętnym, śmierdzącym ściekiem. – Przestała być rzeką z mojego dzieciństwa. Wyglądała romantycznie tylko z zewnątrz, w środku piękno zgniło; uległo dekonstrukcji, zameniła się w ściek. Musiałem coś zrobić – wspomina Grzegorz. Powstał sugestywny, nośny performance. W korycie wody ustawiono dziesiątki łóżek szpitalnych. Białych, odrapanych. Cóż, także po zmianie ustroju trzeba było leczyć świat, ale było już z kim.
Po wielu latach pytam Grzegorza, co jest dla niego najważniejsze w sztuce. Pierwsze: autodedukcja. Poprzez kreację stara się odrywać źródła własnej tożsamości
i świadomości, tego kim jest. – Szukam, co zostało ukształtowane bez mojej wiedzy i aprobaty, a co jest we mnie naturalne – mówi. – Woda w źródle jest najczystsza – dodaje. Wraz z autentycznością nadchodzi moc. Sztuka nie służyła temu, aby pozbyć się lęków (chowamy je w sobie, przekuwając w doświadczenia),
ale rozdmuchać własny płomień. Nieraz ulegamy metamorfozie, „coś” niszcząc, a potem tworząc nowe, jak Feniks. Ta droga do siebie, a równocześnie w górę, odbywa się po spirali. A skoro jesteśmy w sobie ugruntowani i zakochani, nie musimy obawiać się posądzenia o naiwność, że twórczość może mieć misję – przybliżać do piękna. Uwznioślać. Nieść wolność.
– Ale czym jest konkretnie? – naciskam. – Inaczej, wyobraź sobie świat bez sztuki. Nudna praca, banalne kształty powtarzalnych domostw, szara codzienność, ciężkie struktury myślenia – proponuje Grzegorz. Wczuwam się. Rozglądam, aha… to nie ma już sztuki. Sensu. Idei. Mogłabym poczuć się niczym bohaterka filmu Zdarzenie M. Night Shyamalana, w którym ludzie zainfekowani wirusem, tracą instynkt samozachowawczy i niechcący popełniają samobójstwo. Ale przecież tego obrazu też by nie było. Ani setek płócien Grzegorza, mądrych, intrygujących, nośnych, prowokujących, magicznych, smutnych… Nikt nie słyszałby drżenia skóry. Nasze słowa i fantazje stałyby się śnięte niczym „żgajaki”.
Alicja Dużyk